Zürih'te Spiegelgasse adında dik ve dar bir sokak var. 1916 yılının başında bu sokağın 1 numarasında bir kabare açıldı; 14 numarada ise Rusya'dan sürgün edilmiş bir adam oturuyordu. Adı Vladimir İlyiç Ulyanov'du, Lenin adıyla tanınacaktı.
Aynı sokakta, aynı aylarda, yirminci yüzyılı farklı biçimlerde değiştirecek iki şey birbirinden habersiz mayalanıyordu. Kabarenin adı Cabaret Voltaire'di ve 5 Şubat 1916'da kapılarını açtı. Kurucuları Alman şair Hugo Ball ile sahne sanatçısı Emmy Hennings'ti.
Mekân bir sanat hareketi olarak altı ay kadar yaşadı. Yaydığı fikir yüz yıldır yaşıyor.
Aklın İflası
Tarih önemli: Birinci Dünya Savaşı'nın üçüncü yılı. Avrupa kendi evlatlarını siperlerde tüketirken, tarafsız İsviçre kaçakların, sürgünlerin ve savaş karşıtlarının sığınağı olmuştu. Zürih'te Alman şairler, Rumen sanatçılar, müzisyenler ve dansçılar aynı salonda buluşuyordu.
Dada'nın çıkış noktası basit bir çelişkiydi. Akıl, ilerleme ve medeniyet adına konuşan bir kıta, aynı akıl ve mühendislikle milyonlarca insanı öldürüyordu. Modern sanayi silahları üretmiş, bürokrasi insanları cepheye sevk etmiş, propaganda ölümü erdem gibi göstermişti. Mantık böyle bir dünyaya yol açtıysa, sanat neden hâlâ mantıklı olmak zorundaydı?
Tarih önemli: Birinci Dünya Savaşı'nın üçüncü yılı. Avrupa kendi evlatlarını siperlerde tüketirken, tarafsız İsviçre kaçakların, sürgünlerin ve savaş karşıtlarının sığınağı olmuştu. Zürih'te Alman şairler, Rumen sanatçılar, müzisyenler ve dansçılar aynı salonda buluşuyordu.
Dada'nın çıkış noktası basit bir çelişkiydi. Akıl, ilerleme ve medeniyet adına konuşan bir kıta, aynı akıl ve mühendislikle milyonlarca insanı öldürüyordu. Modern sanayi silahları üretmiş, bürokrasi insanları cepheye sevk etmiş, propaganda ölümü erdem gibi göstermişti. Mantık böyle bir dünyaya yol açtıysa, sanat neden hâlâ mantıklı olmak zorundaydı?
23 Haziran 1916'da Hugo Ball sahneye gümüş-mavi mukavvadan bir kostümle çıktı; kolları yoktu, yürüyemiyordu, sahneye taşınması gerekti. Sonra anlamı olmayan heceler okumaya başladı. Ball'un derdi şuydu: dil propaganda tarafından kirletilmişti. "Vatan", "onur", "görev" gibi kelimeler milyonları ölüme göndermişti. Dili kurtarmanın yolu belki de önce onu parçalamaktı.
Hareketin adının nasıl bulunduğu bile ona yakışır biçimde belirsiz. Anlatıya göre bir sözlük rastgele açıldı ve "dada" kelimesine denk gelindi; Fransızcada tahta at demek. Başka bir anlatıya göre gruptaki Rumenlerin sürekli söylediği "da, da" ifadesinden geliyordu. Üçüncüsüne göre sadece bebeklerin çıkardığı sesti. Hiçbiri doğrulanamaz ve bu da kelimeyi mükemmel yapıyordu: anlamsız, çocuksu, tarihsel yükten muaf.
Rastlantı yalnızca isimde kalmadı, yöntem oldu. Jean Arp kâğıt parçalarını havaya atıp düştükleri yerde yapıştırıyordu. Tristan Tzara'nın şiir tarifi daha da açıktı: gazeteden kelimeleri kesin, torbaya koyun, karıştırın, rastgele çekin. Sanatçının dehasının yerine tesadüf geçiyordu.
Sahnedeki tek dil şiir değildi. Sophie Taeuber-Arp eğitimli bir dansçıydı ve maskeyle, soyut kostümlerle dans ediyordu; aynı zamanda tekstil ve geometrik kompozisyon üzerine çalışan ciddi bir tasarımcıydı. Dada'nın en dağınık göründüğü anlarda bile arkasında bu tür bir biçim bilgisi vardı. Saçmalık, beceriksizlik değildi; seçilmiş bir tavırdı.
Dada sık sık nihilizmle suçlandı. Ama Dadaistler için yıkım genelde amaç değil başlangıçtı. Eski dünyanın değerleri savaşı engelleyemediyse neden korunsundu? Önce sayfayı yırtmak, sonra yeniden başlamak gerekiyordu. Tzara 1918'de Dada Manifestosu'nu yayımladığında paradoks tam görünür oldu: Dada'nın hiçbir şey olmadığını söylemek için sayfalarca yazmak gerekmişti.
Makas ve Pisuar
1917'de New York'ta bir sergiye beyaz porselen bir pisuar gönderildi. Üzerinde "R. Mutt 1917" yazıyordu, adı Çeşme'ydi. Sergiyi düzenleyen kurul, aidatını ödeyen herkesin işini kabul edeceğini ilan etmişti; yine de bu işi sergilemedi. Nesne kayboldu. Bugün müzelerde gördükleriniz 1960'larda yapılmış replikalar.
Reddedilmesi onu tarihe soktu. Bugün Çeşme hakkında bildiklerimizin çoğu da nesnenin kendisinden değil, o skandalın ardından yazılanlardan ve çekilmiş tek bir fotoğraftan geliyor. Eser, tartışmasından ibaret kaldı.
Marcel Duchamp seri üretilmiş sıradan nesneleri seçip sanat olarak sunuyordu: bisiklet tekerleği (1913), şişe askısı (1914), kar küreği (1915). Pisuarı üretmemişti, seçmişti. Soru böylece yer değiştirdi. Artık "bunu kim yaptı" değil, "bunu sanat yapan nedir" diye soruluyordu. Duchamp cevap vermedi; sorunun kendisini esere dönüştürdü.
Buradan çıkan sonuç sarsıcıydı. Bir pisuar dükkânda tesisat malzemesidir, galeride sanat tartışmasıdır. Nesne aynı, bağlam farklı. Duchamp böylece müzenin görünmeyen gücünü açığa çıkardı: müzeler sanatı yalnızca sergiliyor muydu, yoksa neyin sanat olduğuna da karar mı veriyordu?
Aynı mantığın çöpten yapılmış hâlini Kurt Schwitters kurdu. Tramvay biletleri, gazete parçaları, tahta ve kumaş artıklarıyla kolajlar yaptı ve bu dünyaya Merz adını verdi; kelimeyi bir banka reklamından kesilmiş "Kommerz" parçasından almıştı. Sonra kendi evini yıllar içinde büyüyen bir yapıta, Merzbau'ya çevirdi. Yapıt 1943'te Hannover bombalandığında yok oldu.
Berlin'de aynı makas politikleşti. Hedef sadece sanat değildi: milliyetçilik, militarizm ve kör itaat de saldırı altındaydı. Hannah Höch moda dergilerindeki kadın bedenlerini kesip makinelerle, yazılarla ve politikacı fotoğraflarıyla birleştirdi; 1920 Berlin Dada fuarında sergilenen büyük kolajının adında bir mutfak bıçağı geçiyordu. Kadın bedeninin reklamlar ve toplum tarafından nasıl parçalandığını, onu gerçekten parçalayarak gösteriyordu.
John Heartfield ise fotomontajı doğrudan silah olarak kullandı. Asıl adı Helmut Herzfeld'di; 1916'da Alman milliyetçiliğine tepki olarak adını İngilizceleştirdi. Nazilerin propaganda görüntülerini kesiyor, tersine çeviriyor, kendi mesajlarına karşı kullanıyordu. Fotoğraf uzun süre gerçekliğin mekanik kaydı sayılmıştı; fotomontaj bunun bir yanılsama olduğunu gösterdi. Bir görüntü kesilebilir, bağlamından koparılabilir ve tamamen başka bir şey söyleyebilirdi.
New York'ta Man Ray aynı soruyu daha şiirsel bir yerden sordu. Nesneleri doğrudan fotoğraf kâğıdının üzerine koyup ışığa tutarak ürettiği rayograflar, tanıdık eşyaları hayalete çeviriyordu. Kamera yoktu, negatif yoktu, yalnızca nesne ile ışık vardı. Fotoğrafın "gerçeği kaydettiği" fikri buradan da çatlıyordu.
Photoshop, meme ve deepfake dünyasında sıradan görünen bu fikir 1920'lerde radikaldi.
Gürültünün Mirası
Zürih'te başlayan şey hızla dağıldı: Berlin, Köln, Hannover, Paris, New York. Her şehirde başka bir Dada çıktı ortaya. Berlin'de politikleşti, Hannover'de tek kişilik bir dünyaya dönüştü, New York'ta nesne ve kurum sorgusuna kaydı. Ortak olan tek şey otoriteye duyulan güvensizlikti. Hiçbir zaman kapalı bir doktrin olmadı; bir Dadaist kural koyarken diğeri onu bozabiliyordu.
Cabaret Voltaire'de seyirci ne göreceğini bilmiyordu ve bu kasıtlıydı.
Birkaç sanatçı aynı anda farklı dillerde şiir okuyordu; hiçbiri tam anlaşılmıyordu. Amaç modern şehrin, fabrikanın ve propagandanın gürültüsünü sahneye taşımaktı. Raoul Hausmann harfleri anlam taşıyan işaretler olmaktan çıkarıp görsel ve işitsel nesnelere çevirdi: puntolar büyüyor, küçülüyor, yön değiştiriyordu. Sayfa artık okunmuyor, görülüyordu.
Seyircinin rahatsız olması başarısızlık değil, gösterinin parçasıydı. Geleneksel tiyatro izleyiciyi arındırmayı hedefler; Dada onu kızdırmayı seçti. Çünkü Dadaistlere göre modern toplumun asıl tehlikesi pasiflikti. Savaş boyunca milyonlarca insan itaat etmişti. Bağıran, gülen, öfkelenen seyirci Dada'nın parçasıydı.
Geleneksel hikâye ve karakter olmadığı için her şey o anda oluyordu. Sanat bir nesne değil, yaşanan bir olaya dönüşmüştü. Bu fikir yarım yüzyıl sonra happening, Fluxus ve performans sanatı olarak geri döndü.
Hareketin kendisi uzun sürmedi. 1920'lerin başında Dadaistler kavga etti, dağıldı, başka yönlere savruldu. 1924'te André Breton Sürrealist Manifesto'yu yayımladığında yeni hareket Dada'nın akıl karşıtlığını aldı ama anlamsızlığın yerine bilinçaltını koydu. Dada yıkıyordu; sürrealizm yıkıntının altında anlam arıyordu.
1960'larda Dada yeniden keşfedildi. Pop Art, Fluxus ve kavramsal sanat Duchamp'ın sorusunu sürdürdü. Kavramsal sanat işi son noktasına götürdü: sanat nesne olmak zorunda değilse, belki nesneye hiç gerek yoktu. Bir talimat, bir cümle, bir fikir yetebilirdi.
1970'lerin punk kültürü de şaşırtıcı derecede yakındı: amatörlük, kendin yap, kolaj afişler, fotokopi fanzinler, provokasyon. Ustalığın yerine tavır geçiyordu. Makas ve yapıştırıcı çalışmaya devam ediyordu.
Bugün aynı işi ekran görüntüsü yapıyor. Meme kültürünün işleyişi neredeyse birebir Dadaisttir: var olan görüntüyü al, bağlamını değiştir, yeni anlam üret, tekrar dolaşıma sok. Absürtlük, anonimlik, sürekli dönüşüm.
Dada bir üslup değil, bir tavırdı: otoriteden şüphe etmek, dogmayı reddetmek, ciddiyete gülmek.
Sorduğu soruların hiçbirine kesin cevap vermedi. Sanat nedir, kim karar verir, ustalık gerekli midir, anlam zorunlu mudur. Belki kalıcı olmasının nedeni tam da budur: cevaplar eskir, açık bırakılmış sorular eskimez.